Ο ζωγράφος μάς κοιτά: Ρέμπραντ

...περίοδο μεταβατική από την Αναγέννηση και τη Μεταρρύθμιση προς κάτι όχι τόσο αποκομμένο απ' αυτά αλλά σίγουρα, εν πολλοίς, διαφορετικό και καινούριο...Μιλάμε για τον "αιώνα του Μπαρόκ" και των συνεπειών της Μεταρρύθμισης.

Ξεφυλλίζω την ίδια εγκυκλοπαίδεια με τα γνωστά έργα των διασήμων ζωγράφων [1] και, όπως ήταν αναμενόμενο, ο Rembrandt βρίσκεται ανάμεσα στις σελίδες. Δε βρίσκεται μόνο με τους πίνακες που έχει φιλοτεχνήσει (με ποικιλία θεμάτων από τοπία, βιβλικές παραστάσεις μέχρι απεικόνιση διασήμων προσώπων της εποχής του αλλά και αγαπημένων του γυναικών) αλλά βρίσκεται και μέσα στους πίνακές του, άλλοτε παίρνοντας τη μορφή κάποιου γνωστού προσώπου - ήρωα του ζωγραφικού θέματος κι άλλοτε κρυμμένος ο ίδιος πίσω από κάποια πλάτη ήρωά του, κατά τη συνήθεια τόσων και τόσων μεγάλων ζωγράφων "εις τους αιώνας"...

Έτσι, βρήκα τον Ρέμπραντ, ανάμεσα σε μια τεράστια στρατιά.




Φαντάζομαι πως με μια πρώτη ματιά, δε θα μπορέσατε να τον διακρίνετε. Πιθανώς να μη γνωρίζετε καν πώς είναι, καθώς μπορεί να μην έχετε δει ποτέ καμιά απ' τις πάνω από 50-60 αυτοπροσωπογραφίες που μας έχει αφήσει ως πολύτιμη κληρονομιά. Πραγματικά, ο Ρέμπραντ είχε αυτήν τη μεγάλη αδυναμία. Του άρεσε να ζωγραφίζει τον εαυτό του. Έχει διασωθεί πλήθος αυτοπροσωπογραφιών του ήδη από τη νεαρή του ηλικία μέχρι τα βαθιά του γεράματα ("βαθιά γεράματα", τρόπος του λέγειν βέβαια, καθώς την εποχή εκείνη στα 63 σου, σε θεωρουσαν κι απ' τους λίγους τυχερούς που ήσουν ακόμα ζωντανός. Η πανούκλα θέριζε, ενώ και το απλό κρυολόγημα μπορούσε να σε οδηγήσει στο θάνατο. Ο Φλέμινγκ και η πενικιλλίνη του, γεννήθηκαν πολύ αργότερα -1928)

Ο Ρέμπραντ πάντως είχε την αδυναμία όχι απλώς να ζωγραφίζει τον εαυτό του, αλλά να τον ζωγραφίζει μέσα σε κομψά και πλούσια ρούχα, παριστάνοντας τον ευγενή και τον αριστοκράτη. Στην πραγματικότητα δεν ήταν κανένας ευγενής. Ο πατέρας του ήταν ιδιοκτήτης μύλου στις όχθες του Ρήνου που άλεθε βύνη για μπύρα και ο μικρός Ρέμπραντ πέρασε τα νεανικά του χρόνια, ίσως κάτω απ' αυτόν τον γραφικό μύλο, χαζεύοντας και ονειροπολώντας, καθώς τα πανιά του φούσκωναν απ' τον αέρα και γύριζαν τα πάνω κάτω...
Κάπως έτσι θα γινόταν αργότερα και με τη ζωή του...

Κάνουμε μια διακοπή για να παρατηρήσετε μερικές από αυτές τις αυτοπροσωπογραφίες του. Παρατηρείστε τες καλά και ειδικά στα μάτια του. Νομίζω πως θα σας χρειαστεί η πληροφορία αυτή...




Ο μικρός Ρέμπραντ Βαν Ριν (Αυτό είναι ολόκληρο το όνομά του. Το επώνυμο Βαν Ριν (Van Rijn) δε σημαίνει παρά: "από τον Ρήνο" και υποδηλώνει την καταγωγή του, καθώς γεννήθηκε γύρω στα 1606 στην πόλη Λέιντεν της Ολλανδίας, στις εκβολές του μεγάλου ευρωπαϊκού ποταμού Ρήνου) ήταν παιδί που "έπαιρνε τα γράμματα". Όταν έφασε σε κατάλληλη ηλικία, οι γονείς του τον έστειλαν στο Πανεπιστήμιο να σπουδάσει φιλόλογος. Ωστόσο, το ζιζάνιο της ζωγραφικής είχε ήδη φωλιάσει μέσα του από νωρίς κι έτσι, εκεί δεν μπόρεσε να μείνει πάνω από δύο μήνες. Ο πατέρας του διαθέτει φαίνεται ευρύτητα πνεύματος - δυσανάλογη της εποχής του - και αντιμετωπίζει με συγκατάβαση την κλίση του γιου στη ζωγραφική. Ο ίδιος μάλιστα τον βοηθά να βρει το καλύτερο εργαστήριο ζωγραφικής, για να μάθει την τέχνη. Η γενέτειρά του όμως δεν αρκεί για να ικανοποιήσει τις ανησυχίες και το ταλέντο του. Γι' αυτό, το 1631, στα 25 χρόνια του, αποχαιρετά τον αγαπημένο μύλο των παιδικών του χρόνων και εγκαθίσταται οριστικά στο ¶μστερνταμ, αρχίζοντας τη σταδιοδρομία του πλέον ως ζωγράφος.

Ο νεαρός αλλά και ο ώριμος (αργότερα) Ρέμπραν επιδιδόταν, με ιδιαίτερη σπουδή, στις αυτοπροσωπογραφίες. Επέμενε να αυτοαπεικονίζεται ως ευγενής και αξιοπρεπής κύριος, λες και κάτι ήθελε να πει στους ανθρώπους της εποχής του. Αντιδραστικός και μυημένος απ' το περιβάλλον του να απεχθάνεται την ταξική διαφορά αστών - λαού, που ήδη στην εποχή του βρισκόταν σε κορύφωση, πιθανώς αυτό το "κάτι" που ήθελε να πει, μ' αυτούς του πίνακες, να ήταν: "Δεν είμαστε δεύτερης κατηγορίας όντα. Οι καλλιτέχνες έχουμε αξία! Όχι μόνο ισάξιοι των ευγενών σας αλλά και ανώτεροι, μακριά απ' την ανόητη μπαρόκ φιοριτούρα τους. Δε γεννηθήκαμε για να απεικονίζουμε τους κυρίους της Αυλής ουτε η καταξίωσή μας έρχεται όταν κρεμιέται ο πίνακάς μας στα ανάκτορά τους". Αλλά δεν μπορούσαν να καταλάβουν απόλυτα τι εννοούσε, οι σύγχρονοί του! ¶ργησε πολύ ο κόσμος να διαχωρίσει τον καλλιτέχνη απ' το ζητιάνο.

Βέβαια, για να λέμε όλα τα πράγματα με τ' όνομά τους, η Ολλανδία του 17ου αιώνα - για την ακρίβεια "Οι Ηνωμένες Επαρχίες της Ολλανδικής Δημοκρατίας" - με ηγεμόνα τον Φρειδερίκο- Ερρίκο, την εποχη του Ρέμπραν, ήταν μια χώρα - παράδεισος για τους ζωγράφους, καθώς πολλά ανάκτορα, νεοανεγερθέντα απ' τον Stadtholder (Πρόκειται για τον τίτλο του ηγεμόνα ή αλλιώς του άρχοντα της πολιτείας, όπως μεταφράζεται ακριβώς η λέξη), είχαν ανάγκη διακόσμησης. Πολλοί δε ήταν οι ευγενείς, όχι μόνο απ' την Ολλανδία αλλά και από άλλες χώρες, που την επισκέπτονταν, για να αγοράσουν πίνακες. Οικονομικά λοιπόν είχαν ευκαιρίες οι ζωγράφοι, για να ζήσουν στην Ολλανδία του 17ου αι. και κυρίως στο ¶μστερνταμ. Καλλιτεχνικά, βέβαια, δεν ξέρω κατά πόσο αισθάνονταν πλήρεις με την "κατά παραγγελία ζωγραφική", απ' την οποία και ζούσαν. Ίσως γι' αυτό τα περισσότερα έργα των ανακτόρων ήταν στατικά και "αναίσθητα".

Πάντως ο Ρέμπραν έκανε την αντίστασή του όσο μπορούσε. Όχι μόνο με το να αυτοαπεικονίζεται ως ευγενής αλλά και με το να στριμώχνει το άσχημο (ή όχι;) πρόσωπό του δίπλα σε εύπορους αστούς, ανατρέποντς το κατεστημένο.

Κοιτάξτε ξανά προσεκτικά τον πρώτο πίνακα με τη φρουρά. Ο πίνακας αυτός έχει τον τίτλο: "Νυχτερινή Περίπολος" ή "Νυχτερινή Φρουρά". Η φρουρά αυτή, για να καταλάβετε, είναι ο λεγόμενος λόχος του Λοχαγού Grans Banning Cocq και του Αθυπολοχαγού Willem van Ruytenburch. Υπαρκτά πρόσωπα. Όλα δε αυτά τα πρόσωπα που αποτελούσαν τη φρουρά δεν ήταν απλοί στρατιώτες, αλλά πλούσιοι αστοί με δικαίωμα οπλοφορίας. Η φιλοδοξία τους ήταν να μείνουν στην ιστορία κι έτσι έγιναν σπόνσορες του πίνακα (κι αυτή γνωστή συνήθεια. Μιλήσαμε γι' αυτήν και στο προηγούμενο άρθρο). Όσοι είχαν μεγαλύτερη οικονομική άνεση από αυτούς, πλήρωσαν τον Ρέμπραντ, για να τους ζωγραφίσει, εκεί γύρω στα 1642, όταν πλέον αυτός είχε γίνει γνωστός και διάσημος για τις ικανότητές του, ιδιαίτερα μέσω του πίνακα "Μάθημα Ανατομίας του Δρος Τουλπ" (1632-βλ. τον πίνακα αμέσως πιο κάτω)[2]. Ασφαλώς καταλαβαίνετε ότι τα μέλη που πλήρωσαν φαίνονται και καθαρά στον πίνακα, ενώ όσοι δεν πλήρωσαν φαίνονται μόνο τα κοντάρια τους....



Ίσως με ένα focus στη λεπτομέρεια του πίνακα, θα μπορέσετε να ανακαλύψετε τον ζωγράφο μας! Μα και βέβαια, είναι αυτό το περίφημο χαρακτηριστικό ματάκι κάτω από τον πασίγνωστο σκούφο του, που ξεπροβάλλει δειλά πίσω απ' την πλάτη του φρουρού με το λάβαρο.



Τα κατάφερε και βρέθηκε πάλι ανάμεσα στην αριστοκρατία. Φαίνεται πως στους πίνακες είναι πιο εύκολο να εξαλειφθούν οι ταξικές διαφορές.
Πάντως λέγεται ότι όταν οι φρουροί είδαν τον πίνακα δυσαρεστήθηκαν και επέπληξαν τον ζωγράφο γιατί, λέει, διέφερε το ύφος του από ανάλογα έργα της εποχής του, καθώς τους είχε όχι σε παράταξη, στατικούς (και "αναίσθητους" που λέγαμε πριν), αλλά εν κινήσει....! Αυτά άκουγε ο Ρέμπραντ κι ίσως γι' αυτό απέκτησε τον ιδιότροπο και οξύθυμο χαρακτήρα, που ειδικά στα τελευταία χρόνια της ζωής του εκδηλωνόταν με περισσότερη ένταση.
Και να σκεφτεί δε κανείς ότι ειδικά αυτός ο πίνακας θεωρείται όχι μόνο ένας από τους πιο σημαντικούς του Ρέμπραντ αλλά από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας ζωγραφικής.
Για να κλείσουμε πάντως, το θέμα "Νυχτερινή περιπολία" - καθώς αυτά που ακολουθούν είναι ακόμη πιο ενδιαφέροντα - αυτή η κοντή γυναικεία παρουσία στον πίνακα που φωτίζεται ιδιαίτερα, λέγεται και γράφεται ότι απεικονίζει ένα μικρό κοριτσάκι, κατά τον ίδιο τρόπο που και άλλα μικρά παιδάκια άγνωστα εμφανίζονται στον πίνακα. Γιατί άραγε όμως θυμίζει η μορφή της τόσο πολύ την Σάσκια, την αγαπημένη γυναίκα του Ρέμπραντ ; (Για τη Σάσκια θα μιλήσουμε αναλυτικά σε λιγάκι)

Ο Ρέμπραντ, στα 1642, που ζωγράφισε τον πίνακα αυτόν, ήταν σχεδόν στην καλύτερη περίοδο της ζωής του. Βρισκόταν ήδη 10 χρόνια περίπου στον οικονομικό παράδεισο των ζωγράφων, το ¶μστερνταμ, είχε αποκτήσει δικό του εργαστήριο (το παλιό εργαστήριο του Χέντρικ Βαν, ο οποίος ήταν περισσότερο έμπορος έργων τέχνης), ήταν περιζήτητος ζωγράφος και έπαιρνε παραγγελίες από τις πιο πλούσιες οικογένειες της χώρας (και ειδικά μετά το "μάθημα ανατομίας" του 1632, που έγινε, όπως είδαμε, τόσο διάσημο). Το μόνο σκιώδες στη ζωή του ήταν ο θάνατος της αγαπημένης του συντρόφου Σάσκια. Η Σάσκια ήταν ξαδέρφη του συνεταίρου του Χέντρικ Βαν, την παντρεύτηκε το 1634 και απέκτησε μαζί της ένα γιο, τον Τίτο (ο οποίος πέθανε μόλις στα 27 του χρόνια). Την Σάσκια, την αποθανάτισε σε διάφορες πόζες, ουκ ολίγες φορές και μάλιστα κάποτε και με τη μορφή της ρωμαϊκής θεότητας Φλόρας, χωρίς να σημαίνει αυτό, ομολογουμένως, ότι διέθετε και εξαιρετική ομορφιά



Όπως και να ΄χει, λένε ότι την αγαπούσε παράφορα και ο θάνατός της του στοίχισε πολύ. Βέβαια δεν άργησε να βρει παρηγοριά, καθώς μετά από λίγο καιρό συνδέθηκε με την τροφό του γιου του, την Γκέρτιε (η οποία αργότερα τον έμπλεξε σε δικαστικές διαμάχες) αλλά και μ' αυτήν όχι για πολύ καθώς στο ενδιάμεσο ερωτεύτηκε την Χέντρικε Στόφελς, η οποία του στάθηκε ως τα τελευταία του χρόνια. Το γεγονός δε ότι την τελευταία δεν την παντρεύτηκε ποτέ ήταν πράξη απίστευτη για την εποχή! Ως ηθικό μίασμα την αντιμετώπιζαν την κοπέλα και φανταστείτε με πόση περισσότερη ένταση και πάθος ιδίως όταν έμαθαν για τη γέννηση της κόρης τους Κορνηλίας. Για να μη μιλήσω για το τι τράβηξε όταν πόζαρε γυμνή, για χάρη του Ρέμπραντ, για τον πίνακα με το βιβλικό θέμα: "Βηθσαβέ" (1654, Παρίσι, Λούβρο). Να σκεφτείτε μόνο ότι υποχρεώθηκε να απολογηθεί μπροστά στον Κονσιστόριο (Ιερατικό Συμβουλιο) του ¶μστερνταμ!



Για να ολοκληρώσουμε την επιγραμματική αναφορά στη ζωή του Ρέμπραν να πούμε ότι τα τελευταία χρόνια του ήταν τα δραματικότερα γι' αυτόν.

Είχε αποκτήσει ιδιοτροπίες, ερχόταν σε σύγκρουση, για το παραμικρό, με πολλούς απαιτητικούς πελάτες που ζητούσαν να τους ζωγραφίσει (ίσως αποτέλεσμα της γενικότερης καταπιεστικής στάσης των αριστοκρατών, της οποίας θύμα υπήρξε, επί χρόνια, και ο ίδιος ο ζωγράφος). Ήταν δε και τρομερά σπάταλος, ενώ οι σύγχρονοί του άρχισαν να τον θεωρούν ξεπερασμένο και, σε συνδυασμό με το δύσκολο χαρακτήρα του, τον παραγκώνισαν και προτιμούσαν να αγοράζουν πίνακες νεοτέρων. Όλ' αυτά είχαν ως αποτέλεσμα ο Ρέμπραν να χρεωκόπησει το 1656. Πούλησε όλα του τα υπάρχοντα για να ζήσει κι εκεί που πήγε να ορθοποδίσει, με μια απρόσμενη παραγγελία για τη διακόσμηση του νέου δημαρχείου του ¶μστερνταμ, εκεί ήταν που κατέρρευσε εντελώς, καθώς το έργο του, "Η Συνωμοσία του Claudius Civilis", ένα από τα σύγχρονα αριστουργήματα, δεν άρεσε καθόλου στους ¶ρχοντες. Δεν έφταναν όλ' αυτά και η μοίρα του επιφύλασσε να πιει και το πικρό ποτήρι του θανάτου δύο πολυαγαπημένων του προσώπων. Το 1663 πεθαίνει η νεαρή σύντροφός του, Χέντρικε και το 1668 ο γιος του Τίτος. Μόνη του παρηγοριά, η κόρη του Κορνηλία, η οποία όμως δεν μπόρεσε να τον κρατήσει για πολύ στη ζωή και ένα χρόνο μετά, πέθανε και ο ίδιος (4 Οκτωβρίου 1669)..


Δεν μπορούμε ασφαλώς να καταλάβουμε τον Ρέμπραν, τη ζωή, τις σκέψεις, τις επιθυμίες και τις ανάγκες του, μέσα απ' αυτές τις λίγες περιγραφές, ωστόσο οι πίνακές του μπορούν να μας πουν περισσότερα.

Υπάρχει ένα υπέροχο μυστήριο σ' αυτό το μυαλό και σ' αυτήν την ψυχή που, όσο του επέτρεπαν να ζωγραφίσει για τον ίδιον και όχι για τους ευγενείς, το άφηνε, έστω και ελάχιστα, να αποκαλυφθεί.

Παρατηρείστε τους παρακάτω πίνακες κι ας διαβάσουμε τις ωραίες λεζάντες, που τους συνοδεύουν στην εγκυκλοπαίδεια που ξεφυλλίζω:


Το στήσιμο του Σταυρού, Παλαιά Πινακοθήκη Μόναχο, 1632-3

"Μέσα στον πλατύ και κοίλο χώρο, τον πλημμυρισμένο από σκοτάδι καταθλιπτικό, το διαγώνιο μοτίβο του Σταυρού με το άκαμπτο κι όλας κορμί, υψώνεται απότομα. Σα μια φλόγα τινάζεται αναπάντεχα ψηλά και το ανελέητο φως της ξεσκεπάζει κάθε λεπτομέρεια του τραγικού του φορτίου. Ενώ το πυκνό υποταγμένο πλήθος των θεατών χάνεται μες στη σκιά, η πλάγια φωτεινή πηγή μόλις που τονίζει μερικά από τα σημαντικότερα επεισόδια στην αφήγηση. Σα μια συνέχεια του κύριου, διαγώνιου μοτίβου, το φως γλιστρά λοξά πάνω στην πανοπλία του στρατιώτη, δημιουργώντας ανταύγειες που θυμίζουν Βαν Ντάυκ και συγκεντρώνεται πάνω στο θεατή με τον γαλάζιο σκούφο. Η έκθαμβη αυτή και αταίριαστη μορφή είναι μια αυτοπροσωπογραφία που ο καλλιτέχνης έχει παρεμβάλει στη σύνθεση. Το "υπομόχλιο" ολόκληρου σχεδόν του έργου διαγράφεται πάνω στο ουδέτερο, μονόχρωμο σχεδόν, φόντο των άλλων μορφών: είναι το θαυμάσιο μπλε χρώμα της φορεσιάς. Αυτή η συγκεκριμένη παρουσία που αντιπροσωπεύει την πραγματική ζωή έρχεται σε αντίθεση με τους απρόσωπους αναστατωμένους παγωμένους και βουβούς ηθοποιούς στο υπόλοιπο Θείο Δράμα."


Η Αποκαθήλωση, Παλαιά Πινακοθήκη Μόναχο, 1632-3

"Ζωγραφισμένο τον ίδιο χρόνο με το προηγούμενο έργο, με την ίδια κάθετη ανάπτυξη και πάλι με την παρουσία του καλλιτέχνη (η γαλάζια μορφή πάνω στη σκάλα), το δεύτερο αυτό επεισόδιο του κύκλου τονίζει ακόμη περισσότερο την ευγενική σιγή και τον αφηρημένο κι απόκοσμο χαρακτήρα της απεικονίσεως. Συχνά, σε συνάρτηση με το έργο αυτό, μνημονεύεται το μεγάλο προηγούμενο που καθιέρωσε ο Ρούμπενς με τον πίνακά του πάνω στο ίδιο θέμα, στον καθεδρικό ναό της Αμβέρσας (1613). Αν πρέπει να γίνει κάτι τέτοιο, δε χρησιμεύει παρά για να τονισθούν οι αντιθέσεις. Πραγματικά, το έργο του Ρούμπενς - ένας πολυτάραχος, πολυάνθρωπος, διαγώνιος καταρράκτης από φωτεινές φορεσιές, απαλές σάρκες, εκστατικές μορφές και ξανθά μαλλιά με φόνο τη λευκότητα του σεντονιού - είναι ό,τι πιο αντίθετο μπορεί να φανταστεί κανείς σε συνάρτηση μ' αυτό το σιωπηλό και συγκρατημένο επεισόδιο το γεμάτο υψηλή ευσέβεια. Εδώ , η πυραμίδα που σχηματίζεται από τον κύριο όμιλο και που φαίνεται σα να τη χτυπά, στην κορυφή της ένα δυνατό φως, πλαταίνει στη βάση, χάρη σε μορφές που μόλις μπορεί να τις διακρίνει κανείς μες στη θαμπή, σέπια μονοχρωμία. Υπάρχουν επίσης, αλλά ασαφείς, οι λεπτομέρειες του διακόσμου, ασάλευτες πάνω στην πλατιά, σκοτεινή επιφάνεια ενός ουρανού δίχως ζωή. Και πάλι, δεν υπάρχει παλμός, δεν υπάρχει κανείς χρωματικός φθόγγος σ' αυτόν τον αραιωμένο, κοίλο χώρο, όπου ο ματωμένος Σταυρός υψώνεται σαν ένα σπασμένο βέλος...."

Τι να 'ναι αυτό που ώθησε τον Ρέμπραντ να θέλει να γίνει μέτοχος στο ¶γιο Πάθος και μάλιστα επιφυλάσσοντας στον εαυτό του τόσο σκληρό ρόλο; Το ρόλο του στρατιώτη. Στον πρώτο πίνακα του στησίματος του Σταυρού, γίνεται ένας απ' τους στρατιώτες που στήνουν τον Σταυρό, ένας απ' αυτούς που μετέχουν στο έγκλημα. Όχι μόνο δεν κρύβεται εδώ, πίσω απ' τις πλάτες κάποιου, όπως στη "Νυχτερινή περίπολο", αλλά τονίζει περισσότερο από κάθε άλλη, την δική του μορφή στον πίνακα - ακόμα κι από αυτήν του πάσχοντος Χριστού στο Σταυρό, που στους απανταχού πίνακες της Σταύρωσης, στην ιστορία της ζωγραφικής, είναι πάντα το κέντρο της προσοχής. Κι ύστερα πάλι, στον δεύτερο πίνακα, έχει έναν τελείως αντίθετο ρόλο. Σχεδόν μετανοιωμένος αγκαλιάζει με όλη του τη δύναμη το χέρι του Χριστού και βοηθά τους δικούς του να τον αποκαθηλώσουν. Κι είναι πάλι η παρουσία του που τονίζεται περισσότερο και στον πίνακα αυτόν. Τι μπορεί να σημαίνει αυτή του η επιλογή, θα μπορούσαμε να το ανακαλύψουμε μόνο συμπληρώνοντας κάποια ακόμη κομμάτια παζλ της ζωής του.

Δεν ανέφερα τυχαία στην αρχή ότι η εποχή αυτή του 17ου αι. είναι η εποχή των συνεπειών της Μεταρρύθμισης και του Μπαρόκ.

Ο Ρέμπραντ ζει, κινείται και διαμορφώνει τη σκέψη και κυρίως την καλλιτεχνική του έκφραση, υπό την επιρροή αυτών των δύο: της μεταρρυθμιστικής και αντι-μεταρρυθμιστικής αντίληψης και ίσως λιγότερο [3]της μπαρόκ αίσθησης.

Είναι η εποχή των συγκρούσεων και των αντιθέσεων.

Η λεγόμενη "Μεταρρύθμιση" ξεκίνησε, ως κίνημα κατά της εξωφρενικής αυθαιρεσίας του παπισμού (ρωμαιοκαθολικισμού), με πρωτοστάτη τον Μαρτίνο Λούθηρο, στις αρχές του 16ου αι.. Δημιούργησε την αντίθεση Ρωμαιοκαθολικισμός - Προτεσταντισμός, γέμισε, μετά από λίγο καιρό, παντού προτασταντικά παρακλάδια, αποτέλεσμα περαιτέρω επιμέρους διασπάσεων του μεταρρυθμιστικού - προτεσταντικού κινήματος (βλ. Ζβίγγλιο, Καλβίνο κ.α.), ώσπου κατόρθωσε να γίνει αφορμή για ευρύτερες πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές ανακτατάξεις στον ευρωπαϊκό χώρο. Ο τριακονταετής πόλεμος (1618-1648), που την εξέλιξή του παρακολούθησε σίγουρα ο προτεστάντης Ρέμπραντ, δεν ήταν παρά αποτέλεσμα της διαμάχης μεταξύ ρωμαιοκαθολικών και προτεσταντών γερμανών ηγεμόνων που εύκολα έλαβε πολιτικές διαστάσεις.

Απ' την άλλη, ο λεγόμενος ρυθμός "Μπαρόκ" μη νομίζετε πως δεν έχει καμία σχέση με όλ' αυτά. Όπως όλοι ξέρουμε, η εκάστοτε τέχνη δεν είναι παρά ο καθρέφτης της κοινωνίας απ' την οποία γεννιέται.

Μπαρόκ (Barroco στα πορτογαλικά, Barrueco στα ισπανικά) σημαίνει κατά λέξη: "μαργαριτάρι σε ακανόνιστο σχήμα". Κι αυτό είναι ακριβώς. Αυτό που αλλιώς λέμε φιοριτούρα. Η τέχνη μπαρόκ εκφράζει το στομφώδες, το υπερβολικό φτιασίδωμα, την υποτίμηση της λιτής ομορφιάς της Αναγέννησης, κατά κύριο λόγο όμως εκφράζει την αντίθεση. Απ' τη μια διαλαλεί την αγάπη για τη ζωή και τον κόσμο, όπως μεταφέρθηκε απ' τους πρώτους αιώνες της Αναγέννησης κι απ' την άλλη δημιουργεί τις προϋποθέσεις να αναδειχθεί το μεγαλείο της απομόνωσης και της αποχής απ' τα εγκόσμια. Απ' τη μια κάνει ως σύμβολο το "Carpe diem" (=¶δραξε τη μέρα σου) κι απ' την άλλη το "Memento mori (= να θυμάσαι τον θάνατο). Είναι η τέχνη που αναδεικνύει το μεγαλείο της υπερβολικής, της απόλυτης αντίθεσης, υποδηλώνοντας ίσως έτσι και την ένταση της αντίδρασης του μεγάλου εκείνου μέρους του λαού που αντιτέθηκε στο σκοταδισμό της παπικής εξουσίας.

Αυτό όλο το ιδεολόγημα περνά στην ζωγραφική καταρχάς ως παιχνίδι σκιάς και φωτός (δείτε πόσο χαρακτηριστικοί ως προς αυτοί είναι οι πίνακες του Ρέμπραντ!). Προτιμώνται θέματα όπως σκηνές σκοτεινού δωματίου, όπου μια αχτίνα ήλιου περνά από μισάνοιχτη πόρτα.[4] Το μπαρόκ προστάζει "οι μορφές να παρουσιάζονται σε ένταση, λυγίζουν, πετούν, πέφτουν, ξανανεβαίνουν από την άβυσσο"[5]. Στη λογοτεχνία εκφράζεται με συγγραφή ιστοριών γεμάτες ηρωικά κατορθώματα, γεμάτες μεγαλοπρεπή κάστρα, περιπέτειες, μυστηριώδη μοναστήρια, πλουσιες εικόνες, γλώσσα βερμπαλιστική και εξηζητημένη. Στην αρχιτεκτονική δε το μπαρόκ αναπαύεται σε επιβλητικά οικοδομήματα με γιγαντιαίες διακοσμήσεις. Είναι η πρώιμη νοοτρόπια του Μιχαήλ ¶γγελου, αιώνες πριν τον 17ο αι., όταν φιλοτεχνεί την Καπέλα Σιξτίνα, με την οποία ετοιμάζει, ίσως άθελά του, την άνοδο του Μπαρόκ , είναι η έμπνευση του Αριόστο και του Τορκουάτο Τάσσο, των ιταλών ποιητών, είναι αγάπη για την δραματοποίηση των μορφών, την πλαστικότητα και την χαριτωμένη κίνηση του Ρούμπενς ή του Ζιραντόν, είναι η υπερτονισμένη έκφραση της συγκίνησης, που εν μέρει όμως μόνο έχει επηρεάσει και τον Ρέμπραντ [6]

Τελικά, είπαν κι αυτό: "Το μπαρόκ είναι ο ρυθμός της Αντι-Μεταρρύθμισης, ρυθμός θρησκευτικός που τον δημιούργησαν για να ζωντανέψουν τον ζήλο των πιστών".... [7]

Μετά απ' όλ' αυτά τα γενικά για την εποχή, αυτό που θα μπορούσε να δώσει κανείς ως επαρκή ερμηνεία γι' αυτήν την επιλογή του Ρέμπραντ να εντάξει το πρόσωπό του, με τον τρόπο αυτόν που είδαμε, στους δύο αυτους πίνακες, θα μπορούσε να είναι η επόμενη:

Ο Ρέμπραν είναι σίγουρα βαθιά θρησκευόμενος. Η προτίμησή του για την απεικόνιση θεμάτων απ' τη Βίβλο είναι εμφανής στα έργα του. Είναι γνωστή εξάλλου η προτεσταντική του ταυτότητα, ενώ δεν έκρυψε και τις σχέσεις του με τους καθολικούς και κυρίως με τους εβραϊκούς κύκλους του ¶μστερνταμ. Κάποιοι μιλούν και για την επιδραση που είχε επάνω του η καλβινστική ηθικολογία, ειδικά προς το τέλος της ζωής του [8] Απ' την άλλη όμως είναι και φλογερός εραστής της ζωής, ενσαρκώνοντας όλη αυτήν την αντίθεση που εκπροσωπεί η εποχή "μπαρόκ". Μια ζωή: "παιχνίδι φως- σκιά", όπως στα έργα του. Σκανδαλίζει τον πουριτανικό κόσμο με την απεικόνιση της γυμνής γυναικείας ομορφιάς αλλά αναζητά και πνευματικη διέξοδο σε κάτι πέρα απ' τη σάρκα. Αναζητά πνευματική διέξοδο στο ίδιο αντικείμενο αναφοράς των πουριτανών της εποχής του, αλλά με ειλικρινή και γνήσιο τρόπο και όχι εγωιστικά, φαρισαϊκά και υποκριτικά. Ίσως γι' αυτό επιλέγει να δημιουργεί έργα που αναδεικνύουν την ομορφιά του ανθρώπινου σώματος, παράλληλα με έργα που αποδεικνύουν την εσωτερική συντριβή του μπροστά στο θείο Πάθος. Η ουσία της πίστης βρίσκεται μακριά από εκεί που δείχνει η πουριτανική ταξική κοινωνία, όπου ζει.
Η πνευματικότητα στα έργα του είναι περισσότερο ειλικρινής απ' αυτήν του Μποτιτσέλλι, των λιτών γραμμών της Αναγέννησης. Δεν εκφράζει το μπαρόκ στο σύνολό του ο Ρέμπραντ αλλά δανείζεται απ' αυτό μονάχα το παιχνίδι φως-σκιά. Κι αυτό το κάνει για έναν και μόνο λόγο: για να τονίσει - όταν θέλει, καθώς δεν το κάνει πάντα - τον ανθρώπινο ψυχισμό.
Είναι ειλικρινής η πνευματικότητά του, γιατί δεν επιλέγει να εμφανίσει τον εαυτό του με μια άγια μορφή, όπως έκανε ο Μποτιτσέλλι με τον Αγ.Ιωάννη τον Πρόδρομο. Επιλέγει πάντα να είναι ο στρατιώτης στην απεικόνιση του ¶γιου Πάθους, του χειρότερου εγκλήματος της ανθρωπότητας, το οποίο αποτέλεσε θέμα έμπνευσης κάθε ζωγράφου στους αιώνες, ανεξαίρετα. Το γεγονός δε ότι, χρησιμοποιώντας την τεχνική "φως - σκιά", επιλέγει να φωτίζει μόνο το δικό του πρόσωπο και στους δύο πίνακες, δεν πρέπει να παρερμηνευτεί. Δεν επιφυλάσσει στον εαυτό του την ες αεί διάσωση της φυσιογνωμίας του, μέσω του προσώπου του Χριστού ή έστω του Ιωάννη, του αγαπημένου μαθητή Του, για να πει κανείς ότι υψώνει ένα βλάσφημο και εγωιστικό ανάστημα. Τονίζει τη μηδαμινή φύση του. Τονίζει τον στρατιώτη που σίγουρα έχει μέσα του - όπως όλοι μας - κι ο οποίος άλλοτε σταυρώνει κι άλλοτε αγκαλιάζει με πάθος και θρηνεί για ό,τι σταυρώνει.
Είναι ειλικρινής δε η πνευματικότητά του και για έναν λόγο ακόμη που επισήμανε ο κριτικός τέχνης στη λεζάντα που διαβάσαμε παραπάνω: Πραγματικά, το έργο του Ρούμπενς - ένας πολυτάραχος, πολυάνθρωπος, διαγώνιος καταρράκτης από φωτεινές φορεσιές, απαλές σάρκες, εκστατικές μορφές και ξανθά μαλλιά με φόνο τη λευκότητα του σεντονιού - είναι ό,τι πιο αντίθετο μπορεί να φανταστεί κανείς σε συνάρτηση μ' αυτό (εν. του Ρέμπραντ)το σιωπηλό και συγκρατημένο επεισόδιο το γεμάτο υψηλή ευσέβεια.

Ίσως απ' την άλλη, κάνει όλ' αυτά, προσπαθώντας να δώσει ένα μήνυμα πολύ επικαιρο στην εποχή του! Ο ίδιος εκπροσωπεί τον άνθρωπο της εποχής του. Μπορεί όμως να εκπροσωπεί και κάτι περισσότερο απ' το μεμονωμένο άνθρωπο της εποχής του. Δείτε! Δεν επέλεξε να βάλει το πρόσωπό του στα άλλα δύο έργα της τετραλογίας του Πάθους που έχει φιλοτεχνήσει (τον Ενταφιασμό και την Ανάσταση). Επέλεξε το στήσιμο του Σταυρού και την Αποκαθήλωση, γιατί αυτά θεώρησε πως θα μπορούσαν να γίνουν το κατάλληλο όχημα για να περάσει το μήνυμά του. Πραγματικά, ίσως ο Ρέμπραντ, μ' αυτούς τους δυο πίνακες, ζωγραφισμένους τον ίδιο χρόνο, δε θέλησε παρά να γίνει ο προφήτης της εποχής του. Εκείνος που υποδεικνύει τον στρατιώτη - παπισμό που σταυρώνει τον Χριστό και τον στρατιώτη- Προτεσταντισμό που - κατά τη δική του πίστη - πονά για την κατάντια της πνευματικής ηγεσίας και προσπαθεί να περισώσει κάτι απ' την αληθινή πνευματικότητα, βοηθώντας έστω στο ελάχιστο τους πραγματικά "αγαπώντες" ή αλλιώς τη γνησιότητα και την αλήθεια της πίστης.



Πάντως μην ξεχνάμε....
Αυτό το κείμενο θα μπορούσε να είναι μια προσπάθεια διείσδυσης στον κόσμο του ζωγράφου, όταν αποφασίζει να γίνει μέρος της αφήγησης ενός πίνακά του. Αλλά μην απατώμαστε. Ποτέ δεν μπορούμε να γνωρίζουμε σίγουρα τι συμβαίνει στην ψυχή ενός καλλιτέχνή, ακόμα κι όταν η ερμηνεία που δίνουμε είναι τουλάχιστον λογικοφανής.



ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

1. βλ. "Βασιλικό Μουσείο ¶μστερνταμ", τόμος από την εγκυκλοπαίδεια: "Τα μεγάλα μουσεία του Κόσμου", εκδ.Φυτράκη, 1970
2. ο πίνακας παρίστανε μέλη της Ένωσης Χειρουργών του ¶μστερνταμ που παίρνουν μαθήματα ανατομίας από τον Δρ.Τουλπ και ο οποίος αναρτήθηκε στην αίθουσα συνεδριάσεων της Ένωσης Χειρουργών, στην Ολλανδία. Καταλαβαίνετε πόσο σημαντικό ήταν αυτό εκείνη την εποχή που ούτε δημόσια ούτε ιδιωτικά μουσεία υπήρχαν αλλά ούτε και εκθέσεις προσωπικές για να εκθέτουν οι ζωγράφοι τα έργα τους
3. πρβλ. Εγκυκλοπαίδεια Δομή, τόμος 13 : "Το φως έγινε το ιδανικό μέσο εκφράσεως των συναισθημάτων και της αντιλήψεώς του για τον κόσμο και το στοιχείο που μετουσίωνε την πραγματικότητα σε οπτασία, προμηνύοντας σχεδόν τον ρομαντισμό. Οι βαθιές ηθικές πεποιθήσεις και η αίσθηση της τραγικής συμμετοχής στο εσωτερικό όραμα της ανθρωπότητος ξεωρίζουν την τέχνη του Ρέμπραντ από το Μπαρόκ..."
4. βλ. Βασική Εγκυκλοπαίδεια Σπουδών Πάπυρος Λαρούς, τόμος Γ', σελ 281, εκδ.1966
5. σελ. 282, Βασική Εγκυκλοπαίδεια Σπουδών Πάπυρος Λαρούς, τόμος Γ', εκδ.1966
6. βλ. "Βασιλικό Μουσείο ¶μστερνταμ", τόμος από την εγκυκλοπαίδεια: "Τα μεγάλα μουσεία του Κόσμου", εκδ.Φυτράκη, 1970, σελ.196
7. βλ. Βασική Εγκυκλοπαίδεια Σπουδών Πάπυρος Λαρούς, τόμος Γ', σελ 283, εκδ.1966
8. βλ. Εγκυκλοπαίδεια Δομή, τόμος 13


Νεκταρία